Iwo Zmyślony

Vinylogos, or a Cosmological Cut-out

 Art does not reproduce the visible; rather, it makes visible.

Paul Klee

What is it that we see? A sophisticated tumour? An ominous fossil? A materialised hallucination? A smear from a Petri dish? An extraterrestrial mineral? On the face of it, it is none of the above, and yet all of them to some extent. The Vinyl by Adam Jastrzębski is totally different from all we have dealt with so far. This is an unprecedented phenomenon. How should we approach it?

We need to be doubly cautious. Atypical phenomena can be easily overlooked, i.e. prematurely mistaken for something we know only too well. Our mind has the tendency to such simplifications. What would we like to see: a sculpture? A mosaic? A relief? Or at least a design? A constructed module? Close, closer, but we are still far from the essence of it. The obsession with conferring names – let us break this bad habit. A vinyl is an object that is so different and so unique that each new word slides off as if from wet wallpaper. We can find refuge in a hypothesis: it is a foreign form of being. A mysterious ‘x’ that has arrived from a totally different dimension and has become visible ‘here and now’.

In the past, the vinyls were colourful. This one, however, has died down during a long trip from the far flung corners of the universe. Or else it has hibernated. After a series of colourful objects, Adam Jastrzębski presented a monochromatic work which is made entirely of black material. The result is breathtaking as we are faced with an ominous modular structure, a variant of the monolith from Kubrick’s Odyssey.


 Let us have a closer look. What do we see? Which elements can be safely named? Which of the terms known to us can be applied without misrepresentation? Let us say: it is an intricate construction that resembles the work of a jeweller, a configuration of thousands of elements, the tiniest of which are the size of small beads. In fact there is something of a mosaic here or of a relief: a biomorphic shape; a heterogeneous texture of the surface; multi-layered concentric lumps. That is all. Nothing else can be said about it. This is but the beginning of a definition and yet it exhausts the capacity of our language; the capacity of our world vision is at its end. Mystery begins – stark objectivity and pure speculation: can such a rational phenomenon be born out of chaos? Is this is no accident? Who designed it? According to what plan? For whom? For what purpose? Let us now have a look where we have come to: such questions gave rise to mythology, philosophy and science.

Authentic contact with authentic art invariably resembles encounters of the third kind. A work of art is Alien, a citizen of cosmos, infinitely more enigmatic in its uniqueness than anything we can think of, see and name. The artist, however, does not create this enigma, but rather makes it visible; he leads it out of the zone of the invisible into its tangible form. He need not comprehend it; it is enough for him to be able to show it.

As Paul Klee observed: ‘Art transcends beyond the object, beyond the real and the imaginary. Art plays an unknowing game with the ultimate things. And yet it attains them! Just as a child at play imitates us, so we at play imitate the forces which created and are creating the world’. The artist, then, makes the invisible visible, unknowingly imitating the forces that are creating the universe. We are dealing with as many as three unknowns in one short equation. All of them the same.


Why Paul Klee? Because I saw Adam at work. I saw him submerged in scraps of material, scissors in hands. He was cutting out, was so engrossed in the activity that he saw no one. He can work like this for many long hours, day after day, week after week, in total concentration. He puts together the elements he has cut out and glues them together. Every now and then he stops, throws a die and writes down the result. Like the best student in class, he is serious and meticulous. He leafs through his notes, makes complicated computations, studies some formulas, compares his equations and then again puts elements together and pastes them onto one another. He is completely immersed in his handicraft; focused, absent. These are his cut-outs.

Do you know the feeling when the simplest activity captivates you so intensely that all external stimuli are cut off and time slips by in a distance? We all know it from the inside even if not all recall it precisely. We should retreat to early childhood, when the world was a puzzle, a vast ‘external thing’, a repository of mysteries yet unnamed, which should be discovered on one’s own. Apparently, all art consists in a regression to such a state and is an awakening of the child within the very core of the mind.

That is why Paul Klee, one of the fathers of Bauhaus. The association was immediate. After all he was the first to, perfectly, bridge the two (exclusive?) worlds of the child and of the engineer. His work demonstrates iron discipline, which is not easy to be traced down, though. Klee captivates us through his childlike vision of the world, through the colours of naïve, fairy-tale like imagination (have you seen, e.g. The Twittering Machine?). Nothing indicates that each form conceals a disciplined approach of an artist; the Constructivist precision of composition; the profound self-awareness of the aesthetic functions. Who would have thought?

Do not look carelessly, then, as the most infantile drawing may be a work of meticulous engineering, and precisely designed shapes can be only too easily mistaken for trite ornaments. This is precisely the case with the vinyls, where the tiniest element is a visible manifestation of something.


We are led towards it, step by step, by the vinylogos, a collection of strict instructions that determine the shape and mutual relations of all the elements. It is these instructions which establish which elements should be cut out and how they should be joined with other elements. Besides, there are two dynamisms at work here, of increase and accumulation. The former determines the way the elements grow, the latter the manner of their coming together.

Potential types of concretisations are defined by over a dozen operators which determine, e.g. (a) the number of elements subject to a law and their parameters (smallest/ biggest/ most complex /all etc.), (b) the direction of growth, (c) place of coming together, and (d) the revolution value. The repeatability of each possible action (or a whole sequence of actions) may be settled on arbitrarily or be a result of a drawing (hence the throws of dice). In addition, the algorithm allows for deviations at each stage of the implementation of a function, which can themselves be either superimposed or drawn any number of times. Hence the wealth of possible forms and structures.

Vinylogos is, then, a kind of prism, a labyrinth of transformations, through which the vinyl glides into our world. At the same time this is a language that the vinyl uses to be silent to us. Adam gives up any interference and remains a demiurge who makes a record of local laws of existence and then enforces their concretisation. The rest depends solely on the ‘hum of cosmos’, or an infinite number of factors which, undetected by our minds, determine the result of a throw of a die. Chance? If you want to make God laugh, tell him about chance. We can apply this word only to show ignorance of the reasons. Have you not heard about Lorenz’s actors? Pre-established harmony? Or the butterfly effect? Everything is subtly interconnected.


The vinyl, then, is without a precedent. Still, vinylogos itself, as a creative method has its analogies and antecedents. Two words should suffice here: generative art. This term is applied to projects where a work of art is created during an autonomous process initiated by an artist within a relatively isolated system. The systems may vary; they may be biological, mechanical or virtual, while the processes are algorithmic or stochastic (random). The final object has an emergent nature, i.e. all of its properties cannot be predicted in advance.

Interestingly, it is Mozart, another ‘perpetual boy’, who is seen as one of the precursors of generative art. He designed a musical game of dice, a kind of program for the composition of any number of musical pieces by means of random choice and combinatory transformation of already existing (‘found’?) bars. A more recent example of a generative system in music is the aleatory composition form developed in the 1950s and 60s by e.g. Witold Lutosławski, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, and John Cage.

Another precursor of generative art is Tristan Tzara, who constructed poems by drawing scraps of a torn paper out of a hat. In the 1960s such ideas were developed by the poet-mathematicians from the OuLiPo group, e.g. Georges Perec, Italo Calvino and Raymond Queneau. We owe to the last poet the famous Hundred Thousand Billion Poems, or a set of ten sonnets constructed so that each of the fourteen verses can be combined with any other, retaining rhythm and rhyme, combinations which can produce the number of results indicated in the title. Their continuous reading aloud, 24 hours a day, would take about two millennia.


In the visual arts the random factor was applied methodically by some representatives of so-called system art, originating in the tradition of minimalism. Ellsworth Kelly created paintings, establishing at random the value of colour and sometimes also the manner of transformation of the form applied. Sol Le Witt became famous for random permutations of a cube and perpendicular and diagonal linear systems. Sculptures and paintings constructed in this manner were both aesthetic objects and a visual deduction system, a study of consequences deduced from a set of formal a priori artistic axioms.

Today, generative art is principally created with the use of computers. A case in point here is revolutionary art, generated by systems that model basic assumptions of Darwinism. Elements of a specific ‘population’ of objects are first evaluated as to their ‘aesthetic parameters’, then randomly combined into ‘pairs’ and ‘multiplied’. The resultant ‘offspring’ inherits the features of ‘ancestors’, which are sometimes subject to random mutations. The new elements are revaluated and the population is extended only with the most aesthetic examples, while the other ones ‘die’. The entire process is regularly repeated, which results in the creation of ever more complex and surprising visual forms.

Fractal art is another example. It consists in digital visualisations generated by specially produced programs. Fractals are paradoxical mathematical objects of infinite complexity. Their paradoxical nature stems from their self-resemblance, as the shape of each fractal is similar to the shape of any of its augmented parts. This type of art cannot exist without a computer as it depends on computational powers that transcend the capacity of the human mind. The enigmatic nature of fractals is evident in their charming names – Cantor dust, Heighway dragon, Barnsley fern, Julia set, Menger sponge, and Sierpiński gasket. Each conceals an infinitely subtle structure determined by a tangle of infinite transformations.


There is, then, a broad context in which we can locate the work by Adam Jarzębski. There is also a temptation to do it; after all vinylogos is but an algorithmic system which determines the process of transforming ready material (PVC foil) with the use of a randomised factor, i.e. the number of pips on a die.

Analogies to generative art finish the moment we return to what we attempt to name – a monumental, intricately constructed textural surface. The Vinyl was not constructed mechanically; it not a result of a work of a machine or a computer. It is a record of a long process of handiwork. It is testimony to hundreds of hours of psychophysical effort: painstaking rummaging, cutting out, putting and pasting together. Take a look and all this becomes visible.

This process has its history. So does Adam Jarzębski. First there was Ixi Color, the author of street art. He started it all – the rummaging, cutting out, pasting: ‘In the very beginning I started unthinkingly cutting out street stickers. There was no pattern to it, no order, I enjoyed simple handcraft … [later] the cut-out elements became an instrument for which I started to compose different pleasant melodies. Subsequently I saw that these processes may be recorded by means of symbols, just like music is written down by means of notes. Still later it transpired that this record can have a life of its own’.


This, rather than vinylogos, was at the beginning. The word appeared much later; first came the body, an unthinking and automatic transformation of material. Was it really stripped of significance, though? A similar question was posed in the past by Claude Lévi-Strauss, the French Structuralist anthropologist who tried to explain the incomprehensible ritual behaviour (e.g. beating the drums or painting bodies) of the peoples he studied. He considered this type of activities as the initial form of recognising the world, as a fundamental cognitive activity that is far more ingrained than comprehension. He called it bricolage, which can be translated as ‘doing it yourself’, ‘manipulation’ or ‘combination’. ‘An untamed thought’ is capable of that, a thought incapable of granting names and thus free from the interpretation of experience covert in language. It is unbridled by the invisible muzzle of ‘common sense’ which continuously monitors us from within and tells us how we should (and should not) see, understand and act.

In the French language the word bricolage derives from the verb bricoler, which means, among others, ‘to stay idle’, but also ‘to make creative and resourceful use of whatever materials are at hand’. What is it all about? We can seen it best when placing a toy in an infant’s hand. The child will first have a closer look, after a while will start to shake it and listen attentively, then will try to bite and taste it, and finally will attempt to smash it to get to know it from within. Further on, the child will most probably discard the toy as it has been empirically learned and has become boring. Other examples of bricolage include the joyful beating of hollow tree trunks, hammering with a stone or playing melodies on a café napkin wrapped around a comb.

This category has been applied to a number of phenomena in avant-garde art, such as Picasso’s collages, Tatlin’s counter-reliefs, Schwitters’ Merzbau, Raoul Hausmann’s phonetic poetry, Arman’s accumulations, Rauschenberg’s combine paintings, informel painting (Dubuffet, Fautrier, Jadwiga Maziarska), finally Pollock’s action painting. Everywhere here we are dealing with a creative and ‘irrational’ transformation of matter, its ‘blind’ shaping and providing with applications.

Only here do we encounter the genuine genesis of the vinyls, the mythical situation of rummaging through and cutting out, out of which vinylogos gradually emerged. We therefore subconsciously reach out to a world from beyond language. It is here that an untamed thought works. Unlike rational reflection, it does not pose questions and does not consider optimal uses; it does solely what placates or fascinates it. The world of untamed thought is a-semantic; there are no signifying or functional forms. It is however haptically saturated, filled with flickering, fluid, amorphous content of pure experience. A child or a so-called savage does not choose objects because of their functions, but enters into a unique dialogue with these objects, trying to discover their possible uses. The matter in his hands prompts the ways of its transformation and then becomes motionless. It appears in a new form as an anonymous creation – pure manifestation.


A questions arises again, then: ‘When do such forms constitute a complex code, and when are they merely an insignificant ornament without any meaning?’ Fortunately, Lévi-Strauss did not take into account the latter possibility; as an anthropologist he wanted to know what the works of untamed thought tell us about it. Inspired by the idea of archetypes introduced by Jung (which he incidentally criticised verbally), he put forth a hypothesis: bricolage is only seemingly stripped of significance. Its manifestations and products have profound meaning, hidden in the seemingly infantile form, and thus imperceptible in the prism of ‘rational’ (logocentric) vision of the real.

Untamed thought plays an unthinking but not a chaotic game with matter. Here, too, we are dealing with a system, even if it is infinitely more complex than the laws of ‘common sense’. Lévi-Strauss called it ‘unconscious infrastructure’ and recognised it as the ultimate source of all cosmologies, a repository shared by our species of unconscious inclinations to perceive (or rather to sense) the world by means of categories such as logos – chaos; creation – apocalypse; good – evil; truth – false; the feminine – the masculine; the sacred – the profane, etc.

If we then come to believe in Lévi-Strauss’s concept, then bricolage transports us beyond language, far into the realm of myths, dreams and archetypes which emerge in a unique dialogue with matter. This allows us to reinterpret Paul Klee’s aforementioned words – art is a real regression into the mindset of a child since only when freed from the constraints of the rational does the ‘untamed mind’ begin ‘an unthinking game with the ultimate things’, unknowingly ‘imitating the forces which created and are creating the world’. The effects of its work ‘transcend their object’, moving beyond the visible zone of ‘the real’ and the comprehensible towards the invisible realm of myth, making it a form visible to our eyes.

Naturally, this applies to the vinyls themselves, born out of the boyish need to do it ourselves – rummage through, cut out and glue together. Before we return to them, though, let us try and define their genus proximum – some close traces of original cosmologies. Where would you start looking for them? In the interiors of Lascaux and Altamira? In the paintings by Pollock and the Surrealists? We can find them there. However, the most notable example would be the art of the indigenous inhabitants of Australia. This comes to mind naturally.


It rose to prominence in the late 1980s when, fascinated with new painting (American Bad Painting, German Neue Wilde, Italian trans-avant-garde), the US art market ‘discovered’ such artists as Emily Kame Kngwarreye and Clifford Possum Tjapaltjarri. Because of their technique, the paintings were known as dot paintings. They dazzle with a dense, abstract and ornamental iconography drawing on the beliefs that in an unadulterated form survived from archaic times, transmitted in ritual stories, songs and images. Scholars estimate that the oldest of these myths are 40,000 years old. They literally transport us into the very origins of humanity.

Until the 19th c. the culture of the indigenous Aborigines developed in complete isolation. However, similarly to the mythologies and philosophical systems familiar to us, it recognises the existence of an invisible reality which is ontologically primal with respect to the visible. The Aborigines call it Tjukurda lub Wapar, which is most often translated into ‘Dream Time’ or ‘Creation Time’. We are not dealing here with some ancient period of time or some daydream illusions but rather an ideal reality that is the source of all that is manifested in our ‘here and now’. It becomes revealed by the images of our dreams triggered by the hypnotic sound of a didgeridoo, a ritual instrument made of a trunk of a eucalyptus hollowed by termites.

For whole millennia the painting of the Aborigines was ritual; until the 1970s no paintings were made on canvas but only on sand, rocks, wood or directly on the body. Sacred patterns were used to mark totems, or places or phenomena that manifested the presence of creative energies, the invisible ‘Ancestors’ who developed and are still developing reality in its actual form. Totems included, then, rain, fire, animals, and landscapes; all of them testified to the presence of Ancestors. This presence was actually conceived in very concrete terms; e.g. an ornament allowed one to get one’s bearings in a landscape (shaped by the Ancestor) and in a manner surprisingly precise from the perspective of present-day cartography.


I have invoked the painting of the Aborigines since in a moment it will allows us to tie all of the above contexts: bricolage, cosmology, generative art, and even Paul Klee and fractals. First and foremost, however, it will surprisingly transport us from down under directly to Adam Jastrzębski’s vinyls.

Firstly: a striking formal resemblance: dot paintings simply look like ‘framed’ vinyls. These are most often elaborate, abstract and textural composition made of smaller or larger dots arranged in concentric circles or biomorphic patterns; less often they are succinct and graphic representations of totemic objects or phenomena.

Secondly: just like the vinyls, dot paintings were ‘originally’ the work of ‘untamed thought’ which in an unthinking (inspired?) way transformed matter by means of ‘handy’ measures. The Aborigines used colours obtained from organic dyes (black, white, yellow, and red) and applied them onto a ‘found’ surface (rock, sand, tree bark, body), most often by hand.

Thirdly: the painting of the Aborigines teaches humble perception. Through its decorativeness, it seemed familiar on the art market. Paradoxically, this made them invisible, diverting attention from the actual. i.e. ritual and cosmological aspect. Archaic motifs were never supposed to play purely aesthetic functions, while their authors could not derive inspiration from the legacy of Klee, Miro, Matisse, and the New York school. They were simply the first.

Fourthly, and most importantly: their actual subject was not the visible, i.e. the decorativeness of the surface, but what eludes the eye – the covert laws of the ‘Time of Creation’, recognised by ancient cosmology and manifested by sacred forms. To experience them is tantamount to gaining insight into the ultimate.


We come back to the vinyl by a rather indirect route. Is this not a paradox? A coincidence? Why is it that so much joins the two divergent worlds? Or rather: what is it that separates them from each other? The answer has already been provided here: the method, the vinylogos. Instead of a ritual trance we deal with meticulous cut-outs, throws of dice and pattern transformation; instead of a shaman’s vision there is a tool in an engineer’s hands. Only the surface stays the same.

How about the uniqueness of the vinyls? Where does it come from? Let us think first about the matter with which Adam Jastrzębski started his bricolage. The authors of dot paintings drew on the infinite reservoir of nature. He, in his turn, used PVC foil, reiterating in a way the gestures of Tatlin and Rodchenko, fascinated by the deduction of the properties hidden in purely industrial materials. While, then, the art and cosmology of the indigenous peoples of Australia emerged out of a dialogue with pristine and unnamed nature, Adam already at the starting point inherits the complex interpretation of reality reified in the transformed material, far from pristine, but rather ‘technologically charged’ with a whole legacy of reflection of the western civilisation. This, in turn, led to a gradual emergence of the vinylogos. Interestingly, the way to its ‘extraction’ was through music. This was no monotonous booing of a didgeridoo, but autonomous, polyphonic harmony, which was hiding among ‘unthinkingly cut out street stickers’. It would suffice to discover it and transpose into sounds. Only this movement gave rise to symbolisation which ‘began to live a life of its own’, ultimately making up a relatively isolated generative system.


What, then, is the invisibility visible here? We see it yet do not know it as we cannot name it. We are in the position of a scholar, an anthropologist, who may only follow the traces discovered. Our trace is the music ‘encountered’ by Adam from matter and the technology with which this matter has been saturated. What can the two have in common? What kind of cosmology is it?

We find some hints in the ancient Greeks: what the Aborigines treated as traces of their invisible Ancestors, the Greeks saw as logos, or a mathematical order that permeates the universe, providing amorphous matter with rational form. Its infinite complexity eludes our minds and can be gleaned only through its manifestations. Music, or a reflection of mathematical harmonies in the ethereal matter of the air is the audible sign of logos. Its visible image is cosmos – objective cycles and regularities: orbits of celestial bodies, species of plants and animals, immutable properties of matter, and the laws of nature. It was precisely the Pythagorean and Platonic cosmology that laid the foundations of modern science (mathematical natural sciences), which bore fruit with technologies.

Contemporary science claims that the universe is a paradox. What seemed intelligently designed to our ancestors is seen today as a work of chance, a quirk of the powers of chaos. It is precisely those unnamed and invisible powers that Adam Jastrzębski draws on when he throws a die. In a manner incomprehensible to us they determine the result of the throw, warping with their presence the lumpy structure of the vinyls. It is them we see here.

What, however, if the truth is hidden still deeper? What if chaos is subtle logos? An order too diffuse to be rationally comprehended? It is reflected not only in the vinyls, but also in the aforementioned fractal structures that mathematicians rack their brains on, and which can be easily found in cigarette smoke, ocean waves, galaxies, snowflakes (you know that there are no two identical ones?), tornadoes, dendrites of crystals and leaves … We live in a world fraught with mystery: the phenomenon of life (have you ever looked closely at a moth? This is true design!); consciousness; creativity; free will – all of them signs of invisible orders that we take for granted, as if we knew them only too well. Our minds are prone to such simplifications.

translated by Marcin Turski

edited by Marek Kazimierski, OFF_Press





Iwo Zmyślony

Vinylogos, czyli wycinanka kosmologiczna

Sztuka nie naśladuje tego, co widzialne, ale czyni widzialnym.

Paul Klee

Czym jest to, co widzimy? Wytworny nowotwór? Złowieszcza skamielina? Zmaterializowana halucynacja? Wymaz z szalki Petriego? Pozaziemski minerał? niby żadna z tych rzeczy. Ale poniekąd każda. Vinylowiec Adama Jastrzębskiego to coś zupełnie innego niż wszystko, z czym do tej pory mieliśmy do czynienia. Fenomen bez precedensu. Jak się za niego zabrać?

Musimy być tutaj ostrożni. Zjawiska nietypowe łatwo jest przeoczyć, tzn. pochopnie wziąć za coś, co już dobrze znamy. nasz umysł ma tendencję do takich uproszczeń. Co byśmy chcieli zobaczyć: rzeźbę? Mozaikę? Relief? Albo chociaż design? skonstruowany moduł? Blisko, coraz bliżej, lecz wciąż daleko od sedna. obsesja nazywania – pozbądźmy się tego natręctwa. Vinylowiec to obiekt tak inny, tak odrębny, że każde kolejne słowo odpada jak mokra tapeta. Ratuje nas hipoteza: to obca forma istnienia. Tajemnicze „x”, które przybyło z zupełnie innego wymiaru – i stało się widzialne w naszym „tu i teraz”.

Niegdyś Vinylowce miały kolor. Ten tutaj jednak obumarł podczas długiej podróży z zamierzchłych krańców wszechświata. Albo się hibernował. Po serii realizacji wielobarwnych Adam Jastrzębski zaprezentował pracę monochromatyczną – wykonaną w całości z jednolitego, czarnego tworzywa. Efekt zapiera dech w piersiach: powstała złowroga, modularna struktura – wariant monolitu z Odysei Kubricka.


Przyjrzyjmy się uważnie. Co widać? Które elementy możemy bezpiecznie nazwać? Które ze znanych nam pojęć zdołają tu nic nie przekłamać? Powiedzmy: misterna, niemal jubilerska konstrukcja, konfiguracja tysięcy elementów, z których najdrobniejsze nie większe są niż koralik. Faktycznie, jest w tym coś z mozaiki albo nawet z reliefu: biomorficzna bryła; niejednorodna, fakturowa powierzchnia; wielowarstwowe, koncentryczne gruzły. i tyle. Więcej powiedzieć się nie da. To ledwie początek opisu, a już się wyczerpuje wydolność naszego języka; kończy się pojemność naszej wizji świata. zaczyna się tajemnica – naga przedmiotowość i czysta spekulacja: czy tak racjonalne zjawisko mogło się zrodzić z chaosu? Jeżeli to nie przypadek, to kto je zaprojektował? Według jakiego planu? Dla kogo? W jakim celu? i spójrzmy, gdzie lądujemy: z pytań tego rodzaju zrodziła się mitologia, filozofia, nauka.

Autentyczny kontakt z autentyczną sztuką zawsze przypomina spotkania trzeciego stopnia. Dzieło sztuki jest Obcym, obywatelem kosmosu – czymś w swej odrębności nieskończenie bardziej zagadkowym niż wszystko, co potrafimy pomyśleć, zobaczyć i nazwać. Artysta jednak nie stwarza tej tajemnicy, ale czyni ją widzialną – wyprowadza z niewidzialności do materialnej postaci. nie musi jej wcale rozumieć – wystarczy, że umie pokazać.

„Sztuka wychodzi poza przedmiot – pisał Paul Klee – zarówno poza to, co rzeczywiste, jak i poza to, co wyobrażone. sztuka prowadzi nieświadomą grę z rzeczami ostatecznymi. A jednak dosięga ich naprawdę. Podobnie jak dziecko naśladuje nas w swojej zabawie, tak i my – w tej grze, jaką jest sztuka – naśladujemy siły, które stworzyły i stwarzają świat”. Artysta więc czyni widzialnymi rzeczy niewidzialne, nieświadomie naśladując siły, które stwarzają wszechświat. Aż trzy niewiadome w jednym, ciasnym równaniu. A jednak.


Dlaczego Paul Klee? Bo zobaczyłem Adama przy pracy. Zobaczyłem go pogrążonego w stertach strzępków tworzywa, z nożyczkami w dłoniach. Wycinał. Był tym tak pochłonięty, że nikogo nie widział. Potrafi tak pracować całymi godzinami, przez całe dnie i tygodnie, w całkowitym skupieniu. Wycięte elementy razem składa i klei. Co jakiś czas przerywa, rzuca kostką i zapisuje wynik. niczym wzorowy uczeń – poważny i skrupulatny. Wertuje notatki, dokonuje skomplikowanych obliczeń, studiuje jakieś wzory, uzgadnia ze sobą równania, po czym znów składa i klei. Bez reszty pochłonięty swą ręczną robótką; skupiony, nieobecny. Takie to wycinanki.

Pamiętasz to uczucie, kiedy najprostsza czynność pochłania do tego stopnia, że bodźce przestają docierać, a czas gdzieś ucieka w oddali? Wszyscy to znamy od środka, chociaż nie każdy pamięta. Trzeba by się cofnąć do wczesnego dzieciństwa, kiedy świat był zagadką – przepastnym „czymś na zewnątrz”; magazynem tajemnic jeszcze do nazwania, które dopiero samemu trzeba poodkrywać. Podobno wszelka twórczość polega na regresji do takiego stanu – jest przebudzeniem dziecka w samym środku umysłu.

Dlatego Paul Klee – jeden z ojców Bauhausu. Natychmiast mi się skojarzył. On bowiem pierwszy, w stopniu doskonałym, połączył te dwa (sprzeczne?) światy – dziecka i inżyniera. Jego dzieła przenika żelazna dyscyplina, nie jest w nich jednak łatwa do wytropienia. Klee nas porywa dziecięcym widzeniem świata – kolorytem naiwnej, bajkowej wyobraźni (widzieliście np. Maszynę do ćwierkania?). nic tu nie wskazuje, że za każdą formą kryje się u niego warsztatowy rygor; konstruktywistyczna precyzja kompozycji; głęboka samoświadomość funkcji estetycznych. Któż by się spodziewał, prawda?

A zatem: nie patrzmy zbyt pochopnie – najbardziej infantylny rysunek może być dziełem misternej inżynierii, a szczegółowo zaprojektowane formy łatwo jest omyłkowo uznać za trywialny ornament. Właśnie ten przypadek dotyczy Vinylowców – tu najdrobniejszy element jest czegoś widzialnym przejawem.


Ku temu, krok za krokiem, prowadzi nas Vinylogos – zbiór ściśle określonych instrukcji, które decydują o kształcie oraz wzajemnej relacji każdego z elementów. To one rozstrzygają, jakie elementy należy powycinać i w jaki sposób połączyć z innymi elementami. Prócz tego działają dwa dynamizmy – przyrostu i akumulacji. Pierwszy determinuje sposób nawarstwiania elementów, drugi – sposób łączenia.

Potencjalne tryby konkretyzacji określa kilkanaście operatorów, które wyznaczają m.in. (a) ilość elementów podlegających prawu oraz ich parametry (najmniejszy/ największy/ najbardziej złożony/wszystkie itd.), (b) kierunek rozrostu, (c) miejsce łączenia oraz (d) wartość obrotu. Wielokrotność każdego z możliwych działań (lub całej sekwencji działań) może zostać określona arbitralnie lub wylosowana (stąd rzuty kością). Dodatkowo algorytm dopuszcza zakłócenia na każdym etapie realizacji funkcji – także one mogą być narzucone lub losowane, dowolną ilość razy. stąd całe bogactwo możliwych form i struktur.

Vinylogos stanowi więc swoisty pryzmat – labirynt przekształceń, poprzez które Vinylowiec prześlizguje się do naszego świata. zarazem jest to język, w którym do nas milczy. Adam rezygnuje z wszelkiej ingerencji – pozostaje demiurgiem, który zapisuje lokalne prawa bytu, a następnie egzekwuje ich konkretyzację. Reszta zależy wyłącznie od „szumu kosmosu” – nieskończoności czynników, które w niewykrywalny dla naszych umysłów sposób determinują każdorazowo wynik rzutu kością. Przypadek? Chcesz rozśmieszyć Boga, to powiedz mu o przypadku. Tym słowem nazywamy tylko nieznajomość przyczyn. nie słyszeliście o atraktorach lorenza? Harmonii prestabilizowanej? Albo efekcie motyla? Wszystko jest ze wszystkim subtelnie połączone.


Vinylowiec jest zjawiskiem bez precedensu. Jednakże sam Vinylogos – jako metoda twórcza – ma swe analogie i antecedencje. Tu wystarczą dwa słowa: sztuka generatywna. Tak się nazywa projekty, w których dzieło sztuki powstaje na drodze autonomicznego procesu inicjowanego przez artystę w ramach względnie izolowanego systemu. systemy mogą być różnorakie – np. biologiczny, mechaniczny albo wirtualny, procesy zaś mają charakter algorytmiczny lub stochastyczny (losowy). Powstający obiekt ma naturę emergentną, tzn. nie sposób z góry przewidzieć wszystkich jego własności.

Co ciekawe, za jednego z prekursorów sztuki generatywnej uznaje się innego „wiecznego chłopca” – Mozarta, który zaprojektował „Muzyczną grę w kości” – swoisty program do kompozycji dowolnej ilości utworów na drodze losowego wyboru i kombinatorycznego przekształcania gotowych („znalezionych”?) taktów. Współczesnym przykładem systemu generatywnego w muzyce jest kompozycja aleatoryczna, którą w latach 50. i 60. rozwijali m.in. Witold lutosławski, Pierre Boulez, Karlheinz stockhausen i John Cage.

Za prekursora sztuki generatywnej można uznać również Tristana Tzarę, który konstruował wiersze, wyciągając z kapelusza skrawki podartej gazety. W latach 60. pomysły tego typu rozwijali poeto-matematycy z grupy OuLiPo – m.in Georges Perec, Italo Calvino i Raymond Queneau. Temu ostatniemu zawdzięczamy słynne Sto tysięcy miliardów wierszy – układ dziesięciu sonetów skonstruowanych w taki sposób, by każdy z czternastu wersów dał się połączyć z każdym innym, przy jednoczesnym zachowaniu rytmu i układu rymów, co kombinatorycznie daje tytułowy wynik. ich odczytywanie bez przerwy, 24 godziny na dobę, trwałoby około dwustu tysiącleci.


W sztukach plastycznych czynnik losowy metodycznie stosowali niektórzy twórcy tzw. sztuki systemowej, wyrastającej z tradycji minimalizmu. ellsworth Kelly tworzył malarstwo, losowo określając wartość koloru, niekiedy też sposób przekształcania aplikowanej formy. sol le Witt zasłynął z losowych permutacji sześcianu oraz prostopadłych i diagonalnych układów linearnych. Konstruowane na tej drodze formy przestrzenne i malarskie stanowiły w równym stopniu obiekt estetyczny co wizualny system dedukcyjny – studium konsekwencji dedukowanych ze zbioru formalno-plastycznych aksjomatów a priori.

Dziś sztukę generatywną uprawia się zasadniczo za pomocą komputerów. Przykładem jest tutaj sztuka ewolucyjna, generowana przez systemy modelujące podstawowe założenia darwinizmu. elementy określonej „populacji” obiektów najpierw ocenia się pod względem „parametrów estetycznych”, następnie losowo łączy w „pary” i „rozmnaża”, w wyniku czego powstaje „potomstwo” dziedziczące cechy „przodków”, ulegające niekiedy przypadkowym mutacjom. Nowo powstałe elementy podlegają ponownej ocenie, po czym do populacji włączane są jedynie te najbardziej estetyczne, pozostałe zaś „giną”. Cały proces powtarzany jest po wielokroć, co prowadzi do powstawania coraz bardziej złożonych, zaskakujących form wizualnych.

Osobnym przykładem jest sztuka fraktalna, czyli cyfrowe wizualizacje generowane przez specjalnie w tym celu napisane programy. Fraktale to paradoksalne obiekty matematyczne o nieskończenie wysokim stopniu złożoności. ich paradoksalność polega na samopodobieństwie – kształt każdego fraktala podobny jest do kształtu jego dowolnie powiększonej części. Ten rodzaj sztuki nie może zaistnieć bez komputera, ponieważ zależy od mocy obliczeniowych przerastających możliwości ludzkiego umysłu. enigmatyczną naturę fraktali zapowiadają ich urocze nazwy – pył Cantora, smok Heigwaya, paproć Barnsleya, zbiór Julii, kostka Mengera, dywan sierpińskiego. za każdą z nich kryje się nieskończenie subtelna struktura zdeterminowana plątaniną afinicznych przekształceń.


Istnieje więc szeroki kontekst, w którym możemy umieścić prace Adama Jastrzębskiego. istnieje również pokusa, aby tak właśnie uczynić – Vinylogos to wszakże nic innego jak system algorytmiczny, który determinuje proces przekształcania gotowego materiału (folii PCV) przy udziale czynnika losowego – ilości wyrzuconych oczek.

Analogie do sztuki generatywnej kończą się jednak w chwili, kiedy wracamy do tego, co próbujemy nazwać – monumentalnej, misternie skonstruowanej, fakturowej powierzchni. Vinylowiec nie został zrobiony mechanicznie – nie jest wytworem działania maszyny czy komputera. To zapis długotrwałego procesu rękodzieła; świadectwo setek godzin psychofizycznego wysiłku – mozolnego szperania, wycinania, składania i klejenia. Popatrzmy – to przecież widać.

Ten proces ma swoją historię. Tak jak Adam Jastrzębski ma swoją historię. najpierw był ixi Color – twórca street artu. od niego się wszystko zaczęło – szperanie, wycinanie, klejenie: „na samym początku zacząłem sobie bezmyślnie wycinać vlepki. nie było w tym wtedy żadnego wzoru, żadnego porządku, cieszyłem się z prostej pracy rzemieślniczej… [później] wycinane elementy stały się instrumentem, dla którego zacząłem komponować różne przyjemne melodyjki. Potem zobaczyłem, że te procesy można zapisywać symbolami, tak jak muzykę nutami. Jeszcze później się okazało, że ten zapis może żyć własnym życiem”.


To było na początku – wcale nie Vinylogos. słowo zjawiło się później – najpierw było ciało; bez refleksyjne i machinalne przekształcanie tworzywa. Ale czy pozbawione znaczenia? Podobne pytanie postawił onegdaj Claude lévi-strauss – francuski antropolog strukturalista, usiłując wytłumaczyć niezrozumiałe zachowania rytualne badanych przez siebie ludów – np. dudnienie w bębny lub malowanie ciała. Czynności tego typu uznał za początkową formę rozpoznawania świata; fundamentalną aktywność poznawczą – dużo bardziej pierwotną niż rozumienie. określił je słowem bricolage, które można tłumaczyć jako „majsterkowanie”, „manipulowanie” lub „kombinowanie”. Kombinuje „myśl nieoswojona”, która nie potrafi nazwać, a co za tym idzie – jest wolna od ukrytej w języku interpretacji doświadczenia; nieskrępowana niewidzialnym kagańcem „zdrowego rozsądku”, który bezustannie poucza nas od wewnątrz, jak należy (a jak nie należy) patrzeć, rozumieć i działać.

W języku francuskim słowo bricolage wywodzi się od czasownika bricoler, który oznacza m.in. „zajmować się głupstwami”, ale też „twórczo używać materiałów znajdujących się pod ręką, niezależnie od ich faktycznego przeznaczenia”. na czym to polega? najlepiej się chyba przekonać, dając niemowlęciu do rączki zabawkę – najpierw się przyjrzy jej w skupieniu, po chwili zacznie potrząsać i nasłuchiwać, następnie będzie usiłowało rozgryźć i posmakować, aż w końcu spróbuje rozbić – poznać ją od środka. W dalszej kolejności najpewniej zabawkę porzuci, bo oto ją empirycznie poznało i mu się znudziła. Przykładem bricolage będzie też radosne dudnienie w wydrążone pnie drzewa, przygważdżanie czegoś kamieniem albo wygrywanie melodii na owiniętej wokół grzebienia kawiarnianej serwetce.

Przez pryzmat tej kategorii zwykło się patrzeć na szereg zjawisk w sztuce awangardowej – kolaże Picassa, kontrreliefy Tatlina, Merzbau schwittersa, poezję fonetyczną Raoula Hausmanna, akumulacje Armana, combine paintings Rauschenberga, malarstwo informel (Dubuffet, Fautrier, Jadwiga Maziarska), wreszcie action painting Pollocka. Wszędzie tu mamy bowiem twórcze, „nieracjonalne” przekształcanie materii – „ślepe” nadawanie jej form i zastosowań.

Dopiero tutaj natrafiamy na autentyczną genesis Vinylowców – mityczną sytuację szperania i wycinania, z której stopniowo, stopniowo wyłonił się Vinylogos. sięgamy więc mimochodem do świata spoza języka. To tutaj kombinuje myśl nieoswojona. W odróżnieniu od myśli racjonalnej nie stawia przy tym pytań i nie rozważa optymalnych zastosowań – robi wyłącznie to, co ją uspokaja albo fascynuje. Świat myśli nieoswojonej jest asemantyczny – nie ma w nim form znaczących ani funkcjonalnych. Jest za to haptycznie nasycony – wypełniony migotliwą, płynną, amorficzną treścią czystego doświadczenia. Dziecko albo tzw. dzikus nie wybiera rzeczy ze względu na jej funkcję, ale wchodzi z nią w specyficzny dialog, usiłując odkryć możliwe zastosowania. Materia w jego dłoniach sama podpowiada sposoby przetwarzania, po czym zamiera w bezruchu. Pojawia się w nowej formie, jako anonimowy wytwór, czysta manifestacja.


Powraca zatem pytanie: kiedy takie formy są skomplikowanym kodem, a kiedy błahym ornamentem pozbawionym znaczenia? na szczęście lévi-strauss nie brał pod uwagę tej drugiej możliwości – jako antropolog chciał wiedzieć, co dzieła myśli nieoswojonej mówią nam o niej samej. inspirując się koncepcją archetypów Junga (którą notabene werbalnie krytykował), postawił więc hipotezę: bricolage jest tylko pozornie pozbawiony znaczenia. Jego przejawy i wytwory mają głęboki sens, ukryty w pozornie infantylnej postaci, a przez to niedostrzegalny w pryzmacie „racjonalnej” (logocentrycznej) wizji rzeczywistości.

Myśl nieoswojona prowadzi grę z materią na sposób nieświadomy, ale nie chaotyczny – tutaj też rządzi system, choć jest on nieskończenie bardziej złożony niż prawa „zdrowego rozsądku”. Lévi-Strauss nazwał go „nieświadomą infrastrukturą” i uznał za ostateczne źródło wszelkich kosmologii – wspólny dla naszego gatunku rezerwuar nieuświadomionych inklinacji do postrzegania (czy może raczej – odczuwania) świata w kategoriach: logosu – chaosu; stworzenia – apokalipsy; dobra – zła; prawdy – fałszu; kobiecości – męskości; sacrum – profanum etc.

Jeżeli więc damy wiarę koncepcji lévi-straussa, to bricolage przenosi nas poza język – daleko, w krainę mitów, snów i archetypów, które się wyłaniają w swoistym dialogu z materią. Pozwala nam to zreinterpretować zacytowane wcześniej słowa Paula Klee – sztuka to rzeczywista regresja w umysłowość dziecka, albowiem dopiero wyswobodzony z kagańca racjonalności „umysł nieoswojony” podejmuje „nieświadomą grę z rzeczami ostatecznymi”, mimowolnie „naśladując siły, które stworzyły i stwarzają świat”. Wytwory jego pracy „wychodzą poza swój przedmiot” – przekraczają widzialną sferę „tego, co rzeczywiste” i co da się pojąć, ku niewidzianej sferze mitu, czyniąc ją widzialną dla naszych oczu formą.

Dotyczy to, rzecz jasna, samych Vinylowców, które się zrodziły z chłopięcej potrzeby majsterkowania – szperania, wycinania, klejenia. lecz zanim do nich wrócimy, spróbujmy wskazać ich genus proximum – jakieś nieodległe tropy pierwotnych kosmologii. gdzie byście ich poszukali? We wnętrzach Lascaux i Altamiry? W obrazach Pollocka i surrealistów? Wszędzie tam je znajdziemy. Trudno chyba jednak o przykład bardziej wzorcowy aniżeli twórczość rdzennych mieszkańców Australii. nie sposób jej nie skojarzyć.


Stało się o nim głośno pod koniec lat 80., kiedy na fali fascynacji nowym malarstwem (amerykańskie Bad Painting, niemieckie Neue Wilde, włoska transawangarda) amerykański rynek sztuki „odkrył” takich twórców, jak emily Kame Kngwarreye czy Clifford Possum Tjapaltjarri. ze względu na ich technikę obrazy te nazwano kropkowymi (dot paintings). oszałamiają one gęstą, abstrakcyjną, ornamentalną ikonografią, czerpaną wprost z wierzeń, które w niezmienionej formie przetrwały od czasów archaicznych, przekazywane w rytualnych opowieściach, pieśniach i obrazach. Wiek najstarszych z tych mitów niektórzy badacze szacują na około 40 tys. lat. Dosłownie przenoszą więc nas one w prapoczątki ludzkości.

Pierwotna kultura Aborygenów aż po wiek XiX rozwijała się w całkowitej izolacji. Jednak podobnie jak w znanych nam mitologiach i systemach filozoficznych, uznaje ona istnienie rzeczywistości niewidzialnej, która jest ontologicznie pierwotna wobec tego, co widzialne. Aborygeni nazywają ją Tjukurda lub Wapar, co się najczęściej tłumaczy jako „Czas snu” lub „Czas Tworzenia”. nie chodzi tu jednak o jakiś pradawny okres ani o senne iluzje – raczej o idealną rzeczywistość, w której ma swoje źródło wszystko, co się przejawia w naszym „tu i teraz”. odsłania się ona poprzez obrazy senne przywoływane hipnotycznym brzmieniem didgeridoo – rytualnego instrumentu wykonanego z wydrążonego przez termity konaru eukaliptusa.

Przez całe tysiąclecia malarstwo Aborygenów było uprawiane w sposób rytualny – aż po lata 70. XX wieku nie powstawało ono na płótnie, ale na piasku, skałach, drewnie albo wprost na ciele. Przy pomocy sakralnych wzorów oznaczano w ten sposób totemy, czyli miejsca lub zjawiska manifestujące obecność twórczych energii – niewidzialnych „Przodków”, którzy uformowali oraz wciąż formują rzeczywistość w jej realnym kształcie. Totemem był więc deszcz, ogień, zwierzę, ale i krajobraz – wszystko, co świadczy o obecności Przodka. obecność ta była zresztą rozumiana bardzo konkretnie – ornament np. pozwalał odnaleźć się w terenie (uformowanym przez Przodka), i to niekiedy w sposób zaskakująco precyzyjny z punktu widzenia współczesnej kartografii.


Przywołałem malarstwo Aborygenów, ponieważ pozwoli nam ono za chwilę powiązać wszystkie wymienione konteksty – bricolage, kosmologię, sztukę generatywną, a nawet Paula Klee i fraktale. Przede wszystkim jednak w zaskakujący sposób przenosi nas z antypodów wprost ku Vinylowcom Adama Jastrzębskiego.

Po pierwsze: uderzające podobieństwo formalne – obrazy kropkowe po prostu wyglądają jak „wykadrowane” Vinylowce. To najczęściej misterne, abstrakcyjne i fakturowe kompozycje, wykonane z mniejszych lub większych kropek ułożonych w koncentryczne kręgi lub biomorficzne wzory; rzadziej syntetyczne, schematyczne przedstawienia totemicznych obiektów lub zjawisk.

Po wtóre: podobnie jak Vinylowce „u swego zarania”, obrazy kropkowe były dziełem „myśli nieoswojonej”, która w bezrefleksyjny (natchniony?) sposób przekształca materię za pomocą „podręcznych” środków. Aborygeni sięgali po kolory uzyskiwane z barwników organicznych (czarny, biały, żółty i czerwony) i nanosili je na „znalezione” podłoże (skałę, piasek, korę, ciało), najczęściej samymi dłońmi.

Po trzecie: malarstwo Aborygenów uczy pokory w patrzeniu. Przez dekoracyjność wydało się ono czymś znajomym na rynku sztuki. Paradoksalnie uczyniło je to niewidzialnym – odwróciło uwagę od rzeczy wistego, tj. rytualnego i kosmologicznego wymiaru. Archaiczne motywy nie miały nigdy pełnić funkcji czysto estetycznych, zaś ich twórcy nie mogli się inspirować spuścizną Klee, Miro, Matissa czy szkoły nowojorskiej. Po prostu byli pierwsi.

Wreszcie po czwarte – najważniejsze: ich rzeczywistym tematem nie jest to, co widać – dekoracyjność powierzchni, lecz to, czego nie widać – ukryte prawa „Czasu Tworzenia”, rozpoznane przez pradawną kosmologię i zamanifestowane poprzez sakralne formy. Doświadczyć ich znaczy tyle, co zyskać wgląd w ostateczność.


Wracamy do Vinylowca dość okrężną drogą. Czy to nie paradoks? zbieg okoliczności? Dlaczego tyle łączy te dwa tak różne światy? Albo spytajmy inaczej: co je właściwie dzieli? odpowiedź już tutaj padła: metoda, Vinylogos. zamiast rytualnego transu mamy pieczołowite wycinanki, rzuty kością i przekształcanie wzorów; zamiast wizji szamana – narzędzie pracy w rękach inżyniera. Tylko powierzchnia taka sama.

Skąd zatem się wzięła swoistość Vinylowców? gdzie ma swoje źródło? Pomyślmy wpierw o materii, od której Adam Jastrzębski rozpoczął swój bricolage. Autorzy dot paintings czerpali z nieskończonego rezerwuaru przyrody. Tymczasem on sięgnął po folię PCV, powtarzając niejako gest Tatlina i Rodczenki, których fascynowało dedukowanie własności ukrytych wewnątrz materiałów czysto przemysłowych. O ile więc sztuka i kosmologia rdzennych mieszkańców Australii wyłoniła się z dialogu z naturą – dziewiczą i nienazwaną, o tyle Adam już w punkcie wyjścia dziedziczy złożoną interpretację rzeczywistości zreifikowaną w przekształcanym tworzywie – bynajmniej nie dziewiczą, lecz „technologicznie nasyconą” całym dorobkiem myśli cywilizacji zachodniej. Dopiero z niej sukcesywnie wyłonił się Vinylogos. Zwróćmy także uwagę, że droga do jego „ekstrakcji” wiodła przez muzykę. i nie było to monotonne buczenie didgeridoo, ale samorodna, polifoniczna harmonia, która się ukrywała pośród „bezmyślnie wycinanych vlepek”. Wystarczyłoby ją odkryć i przetransponować na dźwięki. Dopiero ten ruch dał początek symbolizacji, która „zaczęła żyć własnym życiem”, ostatecznie tworząc względnie izolowany system generatywny.


Czym więc jest ta niewidzialność, którą tu widzimy? Widzimy, lecz nie wiemy, bo nie umiemy nazwać. Jesteśmy w sytuacji badacza antropologa, który może jedynie podążyć znalezionym tropem. naszym tropem jest muzyka „wyszperana” przez Adama z materii oraz technologia, którą ta materia została nasycona. Co je może łączyć? Jaka to kosmologia?

Podpowiedź znajdziemy u starożytnych greków: w tym, co Aborygeni traktowali jako ślady niewidzialnych Przodków, oni widzieli logos – matematyczny porządek, który przenika uniwersum, nadając bezkształtnej materii racjonalne formy. Jego nieskończona złożoność wymyka się naszym umysłom, dając się poznawczo uchwycić wyłącznie przez przejawy. słyszalnym znakiem logosu jest muzyka odwzorowanie matematycznych harmonii w eterycznej materii powietrza.  Widzialnym obrazem jest cosmos – obiektywne cykle i regularności: orbity ciał niebieskich, gatunki roślin i zwierząt, niezmienne własności materii i prawa przyrody. To właśnie ta pitagorejsko-platońska kosmologia legła u podstaw nowożytnej nauki (matematycznego przyrodoznawstwa), której owocem są technologie.

Współczesna nauka mówi, że wszechświat jest paradoksem. To, co naszym przodkom wydawało się inteligentnie zaprojektowane, dziś uznajemy za dzieło przypadku – igraszkę sił chaosu. To właśnie te nienazwane, niewidzialne siły Adam Jastrzębski dopuszcza do głosu, kiedy rzuca kością – to właśnie one w niepojęty dla nas sposób determinują wynik rzutu, odkształcając swą obecnością gruzłowatą strukturę Vinylowców. To właśnie je tu widzimy.

Cóż jednak, jeżeli prawda ukrywa się jeszcze głębiej? Co jeżeli chaos to subtelny logos? Porządek zbyt rozproszony, abyśmy go mogli racjonalnie pojąć? Jego obrazem są przecież nie tylko Vinylowce, lecz także wspomniane struktury fraktalne, nad którymi matematycy łamią sobie głowy, a które bez trudu odnajdziemy w dymie z papierosa, falach oceanu, galaktykach, płatkach śniegu (wiesz, że nie ma dwóch identycznych?), tornadach, dendrytach kryształów i liści… Żyjemy w świecie gęstym od tajemnic: fenomen życia (przyjrzałeś się kiedyś ćmie z bliska? To jest dopiero design!); świadomość; kreatywność; wolna wola – wszystko to znaki niewidzialnych porządków, które bierzemy pochopnie, jakbyśmy je dobrze znali. Nasz umysł ma skłonność do takich uproszczeń.